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从赵之谦的篆刻风格看晚清印学嬗变之轨迹
来源:互联网 sk006 | 阴 胜 国
【分  类】 文化研究
【关 键 词】 晚清   赵之谦   篆刻   印外求印   
【来  源】 互联网
【收  录】 中文学术期刊网
正文:

  摘要:随着晚清时代背景、学术思潮的变革,篆刻艺术在审美观念上发生了重大转变,孕育出不同以往的时代艺术风格。在这次变革中,赵之谦起着重要的启蒙性和奠基性的作用,他不仅在实践上成功的“融合徽、浙两宗”,而且还提出了“印外求印” 的创作理念。“印外求印”的理念与邓石如“印从书出”相结合,深化了篆刻与书法相互交流、互资共生的密切关系,形成了近现代篆刻发展的主流动脉,为现当代篆刻的发展开辟了新的天地。本文将赵之谦置于宏观的印学发展背景之中,着重梳理赵之谦于晚清印学变革之作用,进而凸显了篆刻艺术由清代中期向晚清转变的演进轨迹,同时亦为现当代篆刻的变因找到了历史渊源。

  关键词:晚清 赵之谦 篆刻 印外求印

  晚清(1840—1911年)是中国“五千年来,亘古未有之奇变”的时代,是中国从封建社会急剧过渡到现代社会的巨变时期。中国的传统艺术也像社会巨变一样发生了深刻的变革,有对中国传统精髓的延续,同时亦有对西方艺术元素的融汇。在这种历史背景下,文学、美术、音乐等艺术门类相继发生了一些直接受西方影响的深刻变化。然而,晚清书法的“碑学革命”和篆刻艺术的“合徽、浙两宗”的变革,却是按照自己的历史轨迹运行,西方的影响是相当有限的、局部的。换言之,晚清书法、篆刻的变革是中国书法和篆刻传统的内部在审美意识和时代风格上的一次变革。目前,国内外的艺术理论家对书法方面的“碑学革命” 考察研究相对深入一些,但对篆刻艺术“合徽、浙两宗”的变革尚未给予充分的关注。今不揣浅陋对晚清至民国初期的篆刻艺术的发展流变做一考察。

  明代后期形成的文人篆刻艺术,在清代初期基本上是延续明代的传统,但是在印章的个性化和时代化的探求上也取得一些突破。如程邃曾首度取资于钟鼎彝器款识上的大篆文字,使篆刻的取法更加宽广;林皋以其典雅秀丽的印作将前人工雅劲健一路的印风定型为经典图式;高凤翰凭借稳实的汉印功底,治印灵活多变、豪放粗犷,空间感和力度感相协调,打破了传统模式等等。中期以后,随着金石考据学步入到鼎盛阶段,文人士大夫对古代器物,尤其是对古代碑刻的整理和文字训诂学的研究取得了长足的发展,更加注重开拓和发掘传统金石碑版中的美学内涵,为篆刻艺术向纵深发展提供了契机。在这种学术思潮下,篆刻艺术发生了重大变化,形成了影响颇大的两大流派:一曰浙派,一曰徽派(亦称邓派)。两派均在集古来之大成的基础上而自成风貌,前者在刀法上有所突破,后者“以书入印”,彻底的冲破了明代印人的遗风。但发展到晚清,声势浩大的浙、徽两派,一方面在因袭皮毛的庸手中走向了定型与衰落;另一方面也在富于创造精神的高手下发生突变。在晚清的印人中,赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等便属于后者,他们打破宗派观念的壁垒,融汇浙、徽两派之长,使印学为之一变。其中,赵之谦为这次变革起了推波助澜、引导潮流的作用。他不仅在理论上首倡合“南北二宗”,而且他还以过人的才力将这种审美观念付诸实践。赵之谦这种由对传统的探索而赋予新形式的审美特质,超越时空的前瞻性和开创性,对于后人理解和思考篆刻艺术的本质以启发,亦对现代印坛的创新提供了实际经验,具有重要的借鉴和启示意义。

  一

  文化之变在于社会之变,而艺术之变在于文化之变。虽然篆刻的工具、材料和印谱的刊行等因素刺激了晚清印学的变革,但是主要的原因却在于篆刻发展的自身规律、印学之变背后的意识形态和以及印坛主导人物的创造精神。以下就从这几个方面做一深入的考察。

  (一)、徽、浙两派相继走向末流

  从艺术发展规律来看,浙派与徽派渐次发展至成熟与繁荣之后,篆刻艺术的主流趋势便是走向融合。对于这一点,赵之谦看的很清楚,他在《书扬州吴让之印稿》中说:“摹印家两宗,曰徽,曰浙。浙宗自家次闲后流为习尚,虽极丑恶,犹得众好。徽宗无新奇可喜状,学似易而实难。巴胡既殇,薪火不灭,赖有扬州吴让之。”[①]从中可以看到,赵之谦清晰的看到浙、徽两派之流弊,企望融合两派为一体。正是缘于他对印坛发展状况的清醒认识,力挽狂澜,融合了浙、徽两派之长,为篆刻艺术的发展开拓了新空间。

  总体上来看,浙、徽两派的风格面貌差异比较大。浙派尚方,徽派尚圆;浙派求稳,徽派求势;浙派用生涩的切刀,徽派用流美的冲刀。一言以蔽之,“遒

  劲宕逸者为浙派,浑厚茂美者为徽派”。[②]但是浙派的艺术风格在流衍中由雄健而趋沉稳,由沉稳而趋精巧;徽派则由刚健婀娜而趋恬静安娴,由恬静安娴而纵横奇诡。具体来说,浙派是在复兴元明以来“印宗秦汉”模式的基础上,深化清初印人在刀法上的探索,运用短而碎的切刀,迟涩运行,使线条产生一种浑朴拙厚、雄健辛辣的质感,富有浓郁的金石气息。浙派的开派者丁敬运用汉印传统程式,吸收宋元明诸家之长,“以古为干,以法为根,以心为造,以理为程”,[③]力图打破汉印局限,创造了平正大方雄健古逸而刀法斑驳的风格,使篆刻的审美风格趋于多元化。然其后学并未完全理解丁敬的审美思想。蒋仁、黄易、奚岗三家从丁敬面貌甚多的风格中取其一个侧面,寻求适合自己口味与性情的突破点,全力发挥进而发展到极致,使浙派印风走向程式化。后来的陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛等人更是囿于丁、蒋、黄、奚所创造的艺术式样而致使浙派印风渐趋僵化。邓散木在《篆刻学》“别派”一章中就说:“余子仅黄奚能传衣钵,蒋陈以下,已多剑拔弩张之势,至如陈曼生之有肉无骨,钱叔盖之牵合附会,赵次闲之筚路蓝缕,皆后世学浙派者,锯牙燕尾一派所自出,躯壳已非,遑论神意。”[④]可谓鞭辟入里,击中要害。赵之谦对于浙派印风的发展亦有同样的认识,他多次表达“浙宗自家次闲后流为习尚”的观点。

  徽派在浙派印风显得有些后劲不足的态势下逐步发展壮大。当以丁敬为首的浙派发展至高峰,附习者甚众之时,邓石如凭借深厚的篆书功底,异军突起,一超直入,为徽派篆刻注入了新鲜的血液。他在篆刻上并没有高标“宗法秦汉”的宣言,而是将富有自家个性和精神面貌的篆书引入篆刻,成功实现了“以书入印”。魏锡曾跋《吴让之印存》云:“若完白书从印入,印从书出,其在皖宗为奇品,为别帜。”[⑤]邓石如开创的印派影响深远,传其学者有包世臣、吴让之、胡澍、周启泰、程荃和徐三庚等。其中,包世臣的篆刻谨守师法,并无创造性的突破,书法亦然,唯有所著《艺舟双辑》影响颇深。胡澍、周启泰、程荃等人亦是平庸之辈。只有吴让之、徐三庚二人有所突破,成就卓著。徐三庚的篆刻以徽派的印篆参入汉晋碑刻为体,以浙派刀法为用,布白上夸大疏密对比,笔意上强化起落轻重,把徽派风格发展的更加奇肆诡怪,也更加强烈奔逸。吴让之的篆刻风格不似邓完白之恢弘刚健,尽管有秀媚有余而刚劲不足之嫌,但是却比邓氏多了几分文人气息。吴昌硕对其评价颇为中肯,他说:“让翁书画下笔谨严,风韵之古隽者不可度。盖有守而不泥其迹,能自放而不逾其矩。论其治印,亦复如是。让翁平生固服膺完白,而于秦汉印探讨极深,故刀法圆转,无纤曼之习,气象骏迈,质而不滞。”[⑥]然而,与吴让之同时代的赵之谦却对他褒贬不一,评价前后大相径庭。赵之谦在“会稽赵之谦字撝叔”一印的边款中说:“息心静气,乃得浑厚,近人能此者,扬州吴熙载一人而已。”[⑦]然后来赵之谦在《书扬州吴让之印稿》序中却说:“让之于印,宗邓氏而归于汉人,年力久,手指皆实,谨守师法,不敢逾越,于印为能品。”[⑧]如此差距,原因何在?笔者以为这与赵之谦以“巧”、“拙”为追求的审美观念和“合浙、徽两宗”的艺术主张有关,并不是因为“吴让之为赵之谦印谱作序而没有格外赞扬,并且说,‘窃意刻印以老实为正,让头舒足为多事’,暗含对赵之谦的批评”[⑨]而引发的有意的攻击。联系赵之谦《书扬州吴让之印稿》的上下文来看,他主要是借助为吴让之印谱作序的机会来评论浙、徽两派之不足,表达他对实现“合徽、浙两大宗而一以贯之”的主张,这才是赵之谦的用意所在。

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